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《舞蹈》杂志:遇见“她”的伟大——舞蹈中的母亲

时间:2019-05-14 08:47:00
    “女人、母亲、土地、生命,这些伟大的概念在我脑海中翻腾着,使我感到了一种不可消灭的精神力量。”——莫言《母亲》

母亲,不仅是生命的孕育者,也是生命的原乡、人类情感的归宿。

从人类有艺术开始,最早的雕塑,便是以母亲为题。“母亲”二字对我们意味着不仅仅是最后的港湾,也是无所畏惧披荆斩棘一往无前的力量,而这温暖柔软、坚定强大的力量越来越多地在舞蹈创作中散发出无法忽视的光泽,是舞蹈长于抒情,正适于对母亲那份难以言说又无法释怀的细微感受进行万般解读。

三圣母

《宝莲灯》(1957)

编导:李仲林、黄伯寿

艺术指导:查普林、李少春

舞剧讲述了沉香勇夺宝莲灯,劈山救母的故事。

《宝莲灯》作为中国传统戏曲艺术与西方芭蕾舞剧艺术共同孕育的产物,在对三圣母形象的塑造上,在戏曲绸舞、剑舞以及敦煌壁画等传统艺术形式中汲取养分,塑造出兼具神性与人性的三圣母形象。而在舞剧中饰演沉香之母的赵青,则因其善于使用具有细腻表现力的舞蹈动作语汇,刻画出戏剧化的人物情绪,塑造出准确、鲜明、生动的舞蹈人物,而被誉为活在百姓心中的“三圣母”。(冯双白《新中国舞蹈史》湖南美术出版社 2002年。)

红嫂

《沂蒙颂》(1974)

编导:李承祥、郭冰玲、徐杰

舞剧讲述了1947年的沂蒙山区,英嫂在挖野菜的路上突然发现身负重伤的武工队排长方铁军,四处找水不见,遂用自己的乳汁解救了他,之后又不顾风险为伤员熬鸡汤,将鸡汤饭送到方排长手中。方排长亦在危机时刻挺身而出,解救了英嫂和她的孩子。

由红嫂所代言的沂蒙母亲形象可谓将母爱上升为民族危亡之时挺身而出的大义与大爱:红嫂的故事亦为革命战争年代血乳交融的军民鱼水情深的缩影。而红嫂深夜为亲人熬鸡汤的场景,伴随着那些我们所耳熟能详的旋律,早已凝融为时代的画像。

和这一时期的同类舞剧一样,《沂蒙颂》“坚持从生活出发,选取典型动作”,“在生活动作的基础上,吸取民间舞与戏曲表演身段中有用的动作,同时和芭蕾舞的技巧有机地结合起来”,舞剧对于红嫂形象的成功塑造正可谓对其的有效尝试和运用。

藏族母亲

《母亲》(1992)

编导:张继钢

舞蹈塑造了一位藏族老阿妈形象。她蹒跚的步履和佝偻的身躯写满了长年劳作、背负生活重担的艰辛。接着又将笔调一转,极简式地勾勒出母亲一生的丰富图景与爱恋:她虽背负着生活的艰辛,但身为母亲,却从未向生活低头,始终高歌着生活,迎着光明和希望舞蹈。

这样的苦中作乐、以苦为乐,以平凡孕育了伟大,用朴实照耀着崇高,成为千千万万的母亲无私奉献,用她们的爱、乐观、积极、勇气点亮自己和他人生命征程的隐寓。

舞蹈以藏族弦子舞为基础语汇,藏族舞蹈“颤”“开”“顺”“左”“绕”的特点以及含胸曲背的体态特征得到了充分彰显与有效运用,并与苍老的母亲形象的塑造完美融合。母爱的深沉而含蓄在藏族舞蹈的点踏、颤膝、晃身动律中得到了淋漓尽致地书写和表达。

壮族母亲

《妈勒访天边》(1998)

编导:丁伟

编剧:冯双白、梅帅元、李云林、丁伟

舞剧讲述了为了寻找太阳,一位年轻的孕妇带着全族的使命挺身而出。勒(壮语:儿子)在走向天边的路途中出生,妈妈教会他生活的本领,并且叮嘱他一定要走到天边,找到太阳的火种,把温暖送到族人身边。母亲因为年迈而去世,勒邂逅了藤妹,两人一起朝着太阳升起的地方跋涉,越来越多的人加入了他们寻访天边的伟大使命……

“妈勒访天边”意味着世代相传、生生不息。剧中的母亲,是寻找幸福之民族行动的起点。勒则代表着不断进取之心,虽然他在寻找幸福的行动中曾迷失了方向,沉溺于温柔之乡,但正是母亲曾经的教导与嘱托,再次召唤起他的民族使命,最终战胜贪图享乐的人性弱点,重拾起再次出发的勇气。

舞剧将广西壮族民间舞与现代舞的某些创作理念相结合,比如勒为母亲送葬之舞,舞者在大段静止的场面里,仅仅靠腹部的抽搐、肩部的抖动和仰头俯背、张嘴嘶喊却欲叫无声等动作,淋漓尽致地揭示了人性深处的透彻之痛。

中国妈妈

《中国妈妈》(2007)

编导:王舸、韩真

舞蹈取材于中国母亲无私抚养日本遗孤的真实历史故事。

编导在这个短短8分钟的小作品中,以16个身着朴素棉袄、梳着典型农村妇女发髻的母亲对应1个日本遗孤,塑造出中国妈妈的群象。通过“憎恨—接纳—养育—送行”四部分结构,情节叙述环环相扣又跌宕起伏,异国的女儿在母爱的温暖照耀下,生长出与东北这片土地的血脉相连。《中国妈妈》所表现的跨国母爱可谓将母爱上升为一种至高无上的爱,义比天高,情比海深。

打水、插秧、收割等生活动作形态在舞蹈中被提升至艺术表达的高度,与母亲的勤劳、质朴、善良形象完美贴合,又在不断的重复与俯拾皆是的“动与静,立与跪、下蹲与抱起”的动作对比中层层渲染与强化了中国妈妈与异国女儿之间情感的逐渐深厚,可谓感人至深。

我和妈妈

《我和妈妈》(2016)

编导:宋欣欣

聚合又分离、分离又回归的母子关系,是《我和妈妈》反复吟诵的主题。

私人史叙述与清晰明快的编年体例交织在一起,白描出我们这个时代最典型的母亲形象,而其与这个时代最典型的儿女的碰撞与对话,实则为时代的碰撞与对话:母亲成长在红旗下,在20世纪70年代响应国家号召上山下乡,知青返城时进入国营工厂成为一名职工,最后在浩浩荡荡的市场化改革中走下工作岗位;女儿生活在改革开放以来的市场化灵活体制之中,凭借着个人的奋斗,逐渐在拉大的阶层差距中不断跃升、实现着自身的价值。

舞作中“我”和妈妈大段大段的对话和从始至终的独白错愕了对于舞蹈的原有认知,然而所有的手段都归结于编导的自我表述,形式与表意在这里得到了有效统一:我和妈妈,二者既是生命的同体,又分别是独立的个体。(吴键 《舞蹈复调、时代叠映与当代先锋艺术的“可感性配置”——以宋欣、王玫舞蹈作品<我和妈妈>为中心的思考》 《舞蹈》2017年6期)

乳娘

《乳娘》(2018)

编导:傅小青

编剧:孙宏建

舞剧讲述了在乳山这片红色的土地上,胶东育儿所300多名乳娘和保育员在战争年代用乳汁哺育了1223名革命战士的后代,用生命和鲜血保护他们,在日军“扫荡”和多次迁徙中,孩子们无一伤亡的感人事迹。

作品以《生》《离》《死》《别》四幕结构全剧,除了对于“生离死别”这一人生重大情感的集中表达,《乳娘》的故事本身还内隐了“骨肉情和养育恩之间的情感转换”、类似《赵氏孤儿》舍生取义的大义与大爱精神、甚至更大范围的“战争与和平”等等多重主题,从而赋予了乳娘形象以更加丰厚的语义。

舞剧在不改变原有民间舞蹈动律和风格的前提下,尝试将其运用于人物形象的塑造和情感表达,比如将秧歌中的“拧”“捻”以及“三道弯”的基本体态发展变化抽象成“乳娘”内心情感的表达,将鼓子秧歌中的“劈鼓”“抡鼓子”等基本动作隐喻为模拟劳作,并且将各种传统秧歌的元素进行再整合,可谓对革命历史情怀当代表达的有效探索。

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